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Ciclos de cine


OCAÑA (1973-1983) ACCIONES, ACTUACIONES, ACTIVISMO

ocaña
31 de mayo, 1, 7, 8, 14, 15, 21 y 22 de junio de 2011, 19:00 horas
Entrada libre hasta completar aforo


Cuando en el verano de 1967 Ramón Comas localiza en Cantillana su película El Padre Coplillas, básicamente quiere registrar el espectáculo de las fiestas de la Asunción que considera –la secuenciación de la procesión, los efectos luminosos, la banda sonora, la máquina que sube a la gloria, etc.- una experiencia pre-cinematográfica. La escena de la escuela, con Juanito Valderrama de maestro cantor, brinda a Ocaña su primer papel en el cine, con veinte años. Con este precedente es lógico que la llamada de lo cinematográfico persiguiera a Ocaña toda su vida.

Está claro que el cómico Charlot del cine mudo es uno de los materiales que ayudan a construir su personaje de Ocaña. La extraña y personal Nemo de Jesús Garay le ofrece, en 1977 y ya en Barcelona, un papelito de figurante en la escena del baile de marineros, interludio pop en una banda sonora dominada por lo operístico. Y desde luego Ocaña, retrat intermitent de Ventura Pons, que supone un antes y después en la figura Ocaña.

El aprendizaje de tener que interpretarse a si mismo desarrolla en Ocaña toda una serie de herramientas fundamentales para aguantar el frágil andamiaje de su teatralidad. Como señala Judith Butler, hay una lógica entre el espectáculo del travestismo visual y su desplazamiento al mundo de lo cinemático: la necesidad de “hablar”. Lo que no dice la boca, lo expresa el cuerpo hipertrofiado de signos.

Estamos instalados en el mismo escenario del paso del cine mudo a un mundo de sonido y color: todo el mundo grita, todos los colores son chillones. Asistimos por tanto al privilegiado paisaje donde se dieron las transiciones culturales más extremas: desde la gauche divine a la cultura de la movida, desde las noches de lumpen y alcohol a la llegada de la heroína y el sida.

En esa tierra de nadie, la posibilidad de “hablar”, recuperada tras la muerte de Franco, hace además que estas películas se constituyan no sólo en el paisaje visual del mundo de Ocaña, también en el de la transición española. Una metáfora que Alberto Gómez ha extremado en su teoría de la Transición trans –travesti, tranformista, transexual- donde asistimos a todo el juego de equívocos, también políticos, de nuestra transición política.

También Teresa Vilarós en El mono del desencanto ha puntualizado las resistencias del mundo Ocaña a cualquier compromiso identitario o institucional con los oficiantes del cambio político. Y todo esto para subrayar, con una lógica aplastante, la afectiva y efectiva relación de todos los mundos de Ocaña con su tiempo y con el cine.

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